Bob van den Boogert
Conservator Museum Het Rembrandthuis

MAYA KULENOVIC EN REMBRANDT’S CLAIR – OBSCUR

Op 4 maart 2012 opent bij Morren Galleries in Utrecht een tentoonstelling met nieuw werk van de Canadese kunstenares Maya Kulenovic (Sarajevo 1975). Kule
novic is een van de grootste schildertalenten van haar generatie en heeft inmiddels een omvangrijk oeuvre opgebouwd, dat zijn weg vindt naar een groeiende schare bewonderaars in Europa en de Verenigde Staten. In een volstrekt persoonlijke en direct herkenbare stijl maakt Kulenovic gebruik van de picturale middelen die haar door grote voorgangers uit de kunstgeschiedenis worden aangereikt. Een van hen is onmiskenbaar Rembrandt van Rijn.

(Continued below)

SILVAE, 2010, oil on canvas, 36″ x 37″ (91.5cm x 94cm)

In de fraaie monografie die (toen nog) Galerie Utrecht in 2007 over de schilderijen van Kulenovic publiceerde, komen ook haar vroegste inspiratiebronnen aan bod: “Kulenovic weet zeker dat Rembrandt één van de eerste kunstenaars was die haar raakten, en dan vooral zijn landschappen. Daar kon ze als kind al uren naar kijken. Ze was verwonderd over het licht in de landschappen, en de wijze waarop Rembrandt haar favoriete weersomstandigheden schilderde. Daarna kwamen Dürer, Leonardo, Goya en Vermeer.” In een recent interview met Kulenovic van Karin van der Beek (zie www.mayakulenovic.com) komt Rembrandt wederom ter sprake. Samen met Francis Bacon is hij de kunstenaar die zij het meest bewondert.


Nu zijn er weinig hedendaagse kunstenaars – schilders, grafici, maar bijvoorbeeld ook fotografen en filmregisseurs – die niet op een of andere wijze door de schilderijen, tekeningen en etsen van Rembrandt zijn beïnvloed of geïnspireerd. Maar in het geval van Kulenovic is het noemen van Rembrandt als inspiratiebron en bewonderd voorbeeld meer dan een gemeenplaats. De verwantschap tussen beide kunstenaars, met name in hun lichtbehandeling, is immers ook in Kulenovic’ recente schilderijen evident.


Met het licht waarmee Rembrandt Kulenovic’ favoriete weersomstandigheden wist vast te leggen, moet zij doelen op het late middaglicht dat in veel van diens geschilderde landschappen vanonder donkere wolken laag invalt en de met een sober palet gesuggereerde werkelijkheid in een geheimzinnige gloed van gele en oranje tinten hult. Een mooi voorbeeld vormt het bekende Landschap met stenen brug uit ca. 1638 in het Rijksmuseum (afb. 1). Dezelfde combinatie van sobere tonen en de gloed van laag invallend licht zien we bijvoorbeeld in Kulenovic’ Wetlands- en Grasslands-doeken uit 2007 (afb. 2). Waar het licht door Rembrandt vooral wordt gebruikt voor het scheppen van ruimte en atmosfeer, is het bij Kulenovic in de eerste plaats een middel om een gevoel van dreiging en verlatenheid op te roepen. Zij verbeeldt desolate en onheilspellende landschappen, die eerder het toneel van oorlogsverschrikkingen lijken te zijn dan een plek voor pastorale mijmeringen.


Dat Kulenovic ook Rembrandts geëtste landschappen goed kent, blijkt uit haar landschap met drie bomen, Silvae uit 2010 (afb. 3). De compositie gaat terug op Rembrandts grootste en meest indrukwekkende landschapsprent, De drie bomen uit 1643 (afb. 4). In Rembrandts ets valt het middaglicht vanonder donkere regenwolken over een panoramisch landschap, waarin de drie bomen een repoussoir vormen waarmee een krachtige dieptesuggestie wordt bereikt. De technisch uiterst virtuoze prent heeft, vooral door het subtiel toegepaste clair-obscur en de dreigende atmosfeer, vele generaties kunstenaars geïnspireerd. Kulenovic plaatst zich met Silvae nadrukkelijk in deze traditie, maar integreert het motief van de drie bomen op natuurlijke wijze in haar eigen stijlidioom. De ontlening van het motief moet worden beschouwd als een eerbetoon aan het door haar bewonderde voorbeeld.


Ook in andere delen van Kulenovic’ oeuvre is Rembrandts clair-obscur een van de meest opvallende beeldende middelen. Haar meer dan levensgrote portretten (of ‘gezichten’, zoals zij ze zelf noemt) herinneren aan de belichtingsstudies waarin Rembrandt experimenteerde met de lichtval op het menselijk gelaat. Vaak koos hij daarbij zichzelf als model, zoals in het jeugdige Zelfportret met beschaduwd gezicht uit 1628 in het Rijksmuseum (afb. 5). In Kulenovic’ portretten, zoals Icon uit 2007 (afb. 6), is de dramatische belichting van de – dikwijls mishandelde – gezichten in de eerste plaats bedoeld om de evocatie van lijden, angst en innerlijk leed te versterken. Kulenovic’ introspectieve portretten zijn, net als haar landschappen, stillevens en architecturale voorstellingen, geen realistische afbeeldingen van de werkelijkheid, maar tijdloze oerbeelden die de diepste gevoelslagen van de beschouwer raken.


Om te voorkomen dat haar schilderijen slechts een vlak plaatje worden, hanteert Kulenovic een bijzondere werkwijze. Eerst zet zij de gehele compositie met snelle toetsen op. In deze eerste verflaag ligt de voorstelling al grotendeels vast. Om de levendigheid te vergroten voegt zij hier en daar onverwachte kleuraccenten toe. Dan volgt, zoals zij het zelf noemt, een ‘laag van destructie’: met behulp van schraapijzers, schuurpapier en oplosmiddelen verwijdert zij grote delen van het verfoppervlak. Dat gebeurt op een intuïtieve manier, waarbij het toeval een belangrijke rol speelt. Het verfoppervlak krijgt daardoor een uiterst gedifferentieerde, onvoorspelbare structuur en een gelaagdheid die de voorstelling tot leven brengt. Ten slotte wordt het schilderij met dunne glacislagen afgewerkt.


Het is interessant om te constateren dat Rembrandt, vooral in zijn latere schilderijen, iets soortgelijks deed. Wanneer we het verfoppervlak van zijn schilderijen van nabij bestuderen, ontdekken we een haast oneindige schakering van kleuren en tonen die op een nauwelijks te achterhalen wijze in een rul reliëf zijn aangebracht. Vooral in de vleespartijen van de gezichten zorgt het grillige verfoppervlak voor een verbluffend levensecht effect: de gezichten lijken er echt door tot leven te komen. Om dit effect te bereiken lijkt ook Rembrandt in hoge mate gebruik te hebben gemaakt van het toeval bij de verfopbreng. Soms liet hij zijn penseel met een minimale hoeveelheid verf over het doek ‘stuiteren’, waardoor zich slechts hier en daar wat verf aan het doek hechtte. Of hij gebruikte verfrestanten uit zijn penseelbak, waarin een bont amalgaam aan pigmenten was samengeklonterd. In elk geval is het resultaat hetzelfde als bij de schilderijen van Kulenovic: een vibrerend beeld, dat voortdurend in beweging lijkt.


Het is zeer de vraag of Rembrandt het werk van Kulenovic zou hebben kunnen begrijpen of waarderen. Totdat de vroeg-19de-eeuwse schilders van de Romantiek de emotionele lading tot het eigenlijke onderwerp van hun voorstellingen maakten, was een schilderij voor alles een overtuigende weergave van de zichtbare werkelijkheid of een effectieve verbeelding van een verhaal. Rembrandt wist de ‘affecten’ (zoals emoties in zijn tijd werden genoemd) en de psychologische eigenschappen van zijn protagonisten zo tijdloos te verbeelden, dat ze voor een hedendaagse beschouwer nog altijd goed invoelbaar zijn. Hij moet er voortdurend naar hebben gestreefd om niet alleen het oog, maar ook de gevoelens van de beschouwer in de door hem gewenste richting te sturen. Maar Rembrandt wilde daarmee een verhaal vertellen. Kulenovic wil met haar schilderijen geen verhaal vertellen of de gevoelens van de beschouwer in een bepaalde richting sturen. Haar schilderijen weerspiegelen een subtiele maar onbestemde gemoedstoestand: het zijn ‘spiegels van de ziel’. Waarschijnlijk was een dergelijk modern concept zelfs voor Rembrandt een stapje te ver buiten zijn begripsvermogen.